《唯神能恕》在泰国拍摄，是一部氛围感很强的复仇惊悚电影。本片是名导尼古拉斯·温丁·雷弗恩与摄影指导拉里·史密斯（BSC）的再次合作。在凭《亡命驾驶》获戛纳最佳导演奖的两年后，尼古拉斯·温丁·雷弗恩被争议包围。这些争议都是关于他后一部入围戛纳的作品《唯神能恕》的。影片相当抽象且超级暴力。“成为电影界的性手枪乐队真是太棒了，”雷弗恩讽刺地说道，“评价两极分化意味着你真正制造了影响。”这是一部阴郁的、充满存在主义色彩的剧情电影，偏重氛围胜过传统的叙事和对话，《唯神能恕》以一个十几岁的风尘女在曼谷破旧红灯区被谋杀开场。警察将凶手Billy逼入绝境，逼迫女孩的父亲实施血腥报复以伸张正义。而警察头子Chang直接将事件归咎于女孩父亲。他无情地展示了权威，用一把剑砍断了对方的手。杀戮的消息很快传到Billy的哥哥Julian那里，他是个毒品走私犯，经营着一家拳馆。他选择不与Chang对峙，但遭到他专横的母亲Crystal的嘲笑，这激起了他寻求报复的欲望。接下来就是一场迷人的猫捉老鼠游戏：Julian和Chang逐渐走向摊牌的局面。
这部电影梦幻般的吸引力很大程度上来自于它刻意安排的节奏、怪诞的影像和富有动感的配乐。雷弗恩认为：“极少的对话和采用无声或配乐会自动迫使观众更加专注……我制作了三部对白很少的电影，理念就是让音效和音乐成为更加活跃的叙事元素。如果对话是逻辑性的，那么音效和音乐则会纯粹渗透到观众心里。”雷弗恩将本片献给前卫电影人亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基，进一步反映了他的创作意图。理查德·科恩的短片《邪恶摄影师》（The Evil Cameraman，1990）则是本片的另一个灵感来源。雷弗恩说，《唯神能恕》有意反映出一种“催眠术的语言”，他把这种感觉比作曼谷本身。“电影中的一切都慢了下来，我们在曼谷拍摄时就体验到了这种感觉。因为湿度非常高，那里的高温非常难熬，给人感觉像置身于某种奇怪的水下世界。这令人陶醉，也非常古怪。”主角Julian利用一家泰国拳馆作为他走私毒品的掩护导演尼古拉斯·温丁·雷弗恩和摄影指导拉里·史密斯（BSC）正在拍摄中助他捕捉这种氛围的是摄影指导拉里·史密斯（BSC），他与雷弗恩合作的第一部电影是《恐惧X》（2003）。自那以后，两人又重新合作了电视电影《复仇女神》（2007）和电影《布朗森》（2009）。雷弗恩提到，史密斯的技能对于《唯神能恕》来说是非常理想的，因为这涉及到预算限制和后勤方面的挑战。“拉里是个动作非常快的摄影师，他也非常擅长利用现成条件——这是他的强项之一，”他说道，“曼谷的许多拍摄地点没有窗，所以我们不得不利用很多现成条件。拉里也能够快速探明拍摄地点的特性。我们负担不起在一些拍摄地做太多改变，而其他拍摄地则非常理想，根本不需要加以改变。我用大部分美术设计方面的预算换来了更多拍摄日。在夜间拍摄通常意味着你的速度要慢上50%。”导演继续说道：“白天，曼谷是个宏伟、搏动、喧闹、疯狂的城市，像纽约、伦敦和洛杉矶的混合体。夜晚，它成了一个理性逻辑与超自然元素相辅相成的平行宇宙。拍摄这部电影成了每个参与者的存在主义之旅。拉里和我花了很多时间讨论这个故事和影像的各种诠释方式，它们带有很多双重含义。这些讨论有时会花上几个小时。所以，为了能够进行这种讨论，我需要与一个速度非常快、出手非常精准的人合作。”史密斯承认，雷弗恩的那些比较抽象的创作概念有时会让人摸不着头脑。“关于这个故事和电影到底说了什么，我和瑞恩·高斯林有自己的讨论跟想法。在对这部电影的理解方面，我们也经常来来回回反复开很多玩笑！尼古拉斯通常会计划好要拍的镜头，但如果在现场看到有趣的情况，他也总是乐意尝试新拍法，所以影片也跟着我们在不断前进、演变。在我看来，这是一部对白极少的恐怖电影。”
尽管史密斯从英国带来了几位关键剧组人员，但大部分负责制作环节的工作人员都是泰国当地人。“我们大部分时间都在与三个摄制组合作，因为我们用到了三台摄影机：两台Arri Alexa（Plus），还有瑞恩的Red Epic，”史密斯说，“我们在筹备期间遇到了一些后来正式进组的人，但其他人都是我在泰国其他地方拍广告时认识的。当地工作人员非常棒。他们都是非常优秀的技术人员，工作很努力，也很安静。他们喜欢为国际项目工作。”“其实我之前没在曼谷拍摄过，虽然我去过那里很多次，”史密斯继续说道，“因为电影的背景是毒品交易，我笃定认为大部分戏都该在晚上拍。曼谷到了夜间才会真正活跃起来，各种霓虹灯和色彩会让它成为要素非常丰富的视觉背景。我们拍了八周半夜戏。天气很热，拍摄难度也很高。尼古拉斯希望拍摄（按故事顺序）严格保持连续性，这意味着我们要花大量时间来往于各个拍摄地点，而制作这部电影的关键之一就在于寻找合适的拍摄地点。”
一次气氛紧张的晚宴戏，主角Julian正在把Mai介绍给他的母亲。史密斯利用了餐厅现成的背景灯光设备，并用桌布反射头顶特图利灯（Dedolight）的光到演员脸上。影片的拍摄地点大多位于Nana广场、Soi Cowboy和Patpong这些红灯区。史密斯透露：“除了Julian拳馆的场景，所有不法交易都发生在地下俱乐部之类的地方。我们去了很多这种破旧阴暗的地方拍摄。”《唯神能恕》（“Only God Forgives”）的摄影指导拉里·史密斯（Larry Smith）的节约高效布光手法部分源自预算限制——“我从来拿不到像样的预算。”他开玩笑地说，另一部分则是因为他可以轻松利用曼谷现成的超现实感照明条件。“说实话，我也不需要那么多预算，”他继续说道，“我只需要去当地市场买些冷白色和暖白色的荧光灯，包括可充电的夹式荧光灯，我还买了几卷不同颜色的LED灯。对夜间街道场景，我大多使用现成灯光。在比较暗的小巷拍摄时，我会随意找些地方装上荧光灯。如果是在非常暗的夜总会里拍摄，我会用LED搭配特图利灯。”“当Julian最终在街上遇到Chang的时候，我为这个场景增加了些额外光源。我在1K的灯上用了琥珀色色纸，使它看起来像盏路灯。同时，为了不让它过于显眼，我找了棵树分散光线。对于更大的场景，我会加几盏1K灯或一盏2K灯，但也就仅此而已了。我唯一一次使用电影级灯光是为了拍摄克莉斯汀·史考特·汤玛斯（Kristin Scott Thomas）在酒店入口的场景，我让几盏18K灯的光线透过窗户，还用它们在Chang的家里拍了几个白天的场景。”
影片从Julian引人注目的拳馆场景开始，这部分的拍摄地点是泰拳学院（位于曼谷东北郊区兰实拳击体育馆旁边）“泰拳学院是个非常有名的地方，但它也非常破、非常脏和非常热，超级、超级热，”史密斯说道，“两年前发洪水时，它被水淹过，所以场馆里到处都是蚊子。除了主体育馆区域，我们还用到了不少楼上的房间和走廊，并把它们改造成了Julian的生活区。”“从视觉上看，这地方的某些方面非常有趣，但另一些地方则非常乏味。体育馆里有很多荧光灯，我尝试在部分灯上加上红色色纸，看看会是什么效果。背景是一块大屏，上面有个图案，我用同样的红色色纸给屏幕打光，并把特图利灯四处散放，营造出相应氛围，并在人物身后打上点红光，同时，我还在观众座位区下面用了小红灯。在大顶灯的选择上，我用了一个看着非常怪的现成硬光源，就像那种节能汞蒸气灯搭配抛物面反射装置，又从市场上额外买了些这种灯，因为我喜欢它所产生的硬阴影。我们给这些灯装了150瓦的透明灯泡，让抛物面反射装置把它反射成拳击场常见的灯光。
来源：American Cinematographer“除此之外，我还在特写镜头中加入了各式各样的小光源，基本都需要靠肉眼判断。不过，我也就只是做些个我自认为有趣和能够增强背景视觉元素的事，我还从英国带了一堆彩色色纸过去。我的拍摄方式比较随心所欲，这其实挺讽刺的，因为我曾和斯坦利·库布里克密切合作（他是《巴里·林登》的电工组长，《闪灵》的灯光师，《大开眼戒》的摄影指导）。就我们做事的方法而言，我们真是天差地别。我喜欢按自己想法快速工作，而斯坦利的方法更耗时耗力，并且倾向于做大量测试。”因为《唯神能恕》是史密斯的第一部数字电影，所以他希望在拍摄之前进行细致的摄影机测试，但是他发现自己被不可控的情况缚住了手脚。“我们一帧画面都没有测试，因为我们没有那个时间，”他说，“我本想彻底测试一下这些机器，这样我才能真正理解数字摄影机（的拍摄方式和工作流），但由于我们的资金安排，很多摄影机设备都来自瑞典，并且直到正式开拍前三四天我们才拿到它们。当然，现在我已经用数字方式拍了三部电影，也掌握了些拍摄技巧，但如果你之前没用过这种设备也不大了解它的话，你可能（会像我们一样）遇到很多问题。”史密斯觉得数字摄影的一大优势是“我们能够快速拍摄，并获得大量镜头——我们就一直不间断地开着三台摄影机。一般说来，我更喜欢在整个工作流中使用同一个品牌的摄影机，因为混用不同的摄影机的话，可能会在后期给你带来不少问题。我们用Alexa完成了70%到80%的拍摄工作，并用Epic拍摄了额外的镜头，包括拳馆的俯视角度。虽然曼谷的湿度极大，但这些现代化的数字摄影机做工精良，让我们在使用时没遇到任何问题。”当被问及数字摄影机是否能够为夜间或昏暗室内拍摄提供更广的范围时，他回答道：“确实可以获得多一点的夜间曝光，但也没有很多。因为如果你把正确的灯光打在正确的地方，你可以在胶片上看到同样的效果。”
史密斯选择了比较软的镜头来降低数字图像的清晰度。“数字拍摄时，我一直用Cooke S4，”他说，“数字摄影机的风格非常硬，这迫使你使用偏软的镜头，而Cooke可能是最软的。数字摄影中，小小一片鼻影最后都可能变成一场噩梦。”史密斯的团队以ProRes 4:4:4:4 Log C采集Alexa素材到SxS卡。Epic素材则以5K全画幅（5120×2700）采集。Red的解拜耳设置大部分是摄影机设置，只有伽玛设置为了RedLogFilm。史密斯通过调整Alexa的色温设置来调整风格：“如果想要偏暖的风格，我会把色温调到5600°K。如果想要偏冷的风格，我会把色温调到3200°K。我经常在4300°K的中间色温下拍摄。使用数字拍摄的好处之一是，动手调一下风格就可以立即在监视器上看到它的效果。”
“很多当代导演对于监视器上的东西是如何转化到大银幕上的并没有很深入的了解，但尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）不这样。”拉里·史密斯（Larry Smith）补充道。为了确保自己与合作者都能明白影片在大屏上的效果，史密斯带着一台高端数字投影仪和一个12英尺×8英尺的屏幕投影每日样片。“这是我最近能看到样片的唯一方式了，”他说，“这套系统让我能看到我真正在追求的风格。比方说，大屏上画面有没有失焦？因为六个月后在后期工作室里观看这段素材时，导演可能会说，‘嘿，这里没对焦，’但他可不会记得你在片场曾警告过他。尤其是在夜间非常暗，光线很差的条件下拍摄时，能够及时看到样片的呈现效果就变得极为重要。因为无论你用这种方式拍摄了多少次，都会希望跟焦员心里明白景深很有限，并确保布光确实奏效。”“如今的电影摄影师真的很受限，”他感叹道，“这些新格式让我们很快就能看到正在拍摄的内容，但不知何故，在多数电影中，我们还是像有一只手被绑在身后似的在工作！”
撇开这些缺陷不谈，史密斯利用几个拍摄地点现有的照明设备，包括一家有名的“中餐之家”（China House）餐厅，拍出了惊人的效果。在那里，电影制作团队拍摄了一场发生在Julian、假扮Julian女友的异域舞者和Julian母亲间令人难忘的对戏。戏中，Julian的母亲辱骂了儿子的假女友。史密斯说：“那场戏几乎完全用现成灯光打光。他们身后墙上的角灯本就是餐厅装饰的一部分。我只用了各种小装置来补充周围的光线。我把一些特图利灯放在桌子上方很高的地方，这样白色桌布就会反射它们，在演员的脸部下方制造出一点亮光。我还在人物进来的入口处加了点光，让那个时刻的场景稍微亮一些。”在一场令人不安的戏中，Chang和他的手下摸进一家卡拉OK酒吧，打断了一群十几岁女孩的聚会，粗暴拷问了Julian的生意伙伴Byron。“我们拍了那个家伙一整夜的尖叫，以及各种筷子插进了他大腿、手、眼睛和耳朵的特写镜头。其实我有质疑过这种设置的逻辑——我对尼古拉斯曾说，‘如果你直接拿这些东西刺穿他的大腿和手，拜伦可能会因为恐惧或震惊直接挂掉，那当你到他耳边时他肯定已经死了。但这毕竟是部电影，所以你可以想拍什么就拍什么！’拍摄这场戏真是很可怕。当时我太太和我孩子正在参观片场，我的孩子们倒觉得这场戏这没什么，但我的太太觉得这有点过了！”电影中多次出现了Chang在一家小夜总会唱卡拉OK的场景，而观众是他手下的警察，各个面无表情，无动于衷。同时，低角度镜头里，作为装饰物挂在天花板上的纸灯笼一览无余。拉里·史密斯（Larry Smith）回想起：“那个地方的天花板看着有些无趣，于是美术指导贝丝·米克尔（Beth Mickle）觉得这些小灯笼会增添一些视觉趣味。拍某些镜头时，我们会将灯笼点亮，制造出微微的光晕。其他时候，我们就让灯笼暗着。它们更像是布景设计的一部分。那个空间的其余照明主要由LED提供，以及打在Chang身上的聚光灯。”剧组人员回到拳馆拍摄了Chang和Julian之间的高潮对决段落，Julian在这场戏里被对方的高超的武艺打败。史密斯表示：“这个段落的关键是镜头覆盖。我们主要从静止位置拍摄，捕捉每一个角度，并更换三台摄影机上的镜头。在这个段落中，摄影机不常移动。我们以非常慢的跟随镜头拍摄了打斗和其他的一些场景，还铺了很多轨道，有的长达100英尺。因为这些轨道总出现在画面里，我们只好在后期把它们去掉。”尼古拉斯·温丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）说：“跟随镜头总能给人带来一丝丝兴奋感，它们可以用来机械地强调动作、阐释或故事中的其他元素。同时，我也非常喜欢变焦镜头。我通常用它们来展现人物的心理活动。在这部电影中，我们利用变焦把Chang从其他人身边隔开，把他神化。他在画面中也占据了神话人物般的比例，尤其在高潮部分，我们从视觉上将他等同于Julian身后的武术雕像。”史密斯指出：“我们没在影片中采用任何手持摄影，尼古拉斯尼古拉斯·温丁·雷弗恩也不喜欢斯坦尼康。他觉得（景框的）任何移动都会让人迷失方向。我们只在餐馆枪战之后用了几个斯坦尼康镜头，那场戏里Chang在街上追杀一个想刺杀他的杀手。但总的来说，这部影片并没有太多的‘镜头设计’。尼古拉斯喜欢尽可能让摄影机保持静态，这也很合理，我们无需单纯为了移动摄影机而移动，动作多了观感并不一定就会好。‘需要移动时再移动’是我的拍摄法则。”
《唯神能恕》（“Only God Forgives”）在丹麦的Nordisk Film Shortcut开始最终调色时，史密斯正在做另一个项目。雷弗恩与调色师托马斯·瑟奇尔森（Thomas Therchilsen）用Autodesk的Lustre 2012调色软件一同为影片进行调色。这家公司还负责制作了许多视效镜头，并需要在消除出现在画面中的dolly轨道和其他制作设备之外，突出影片的血腥混乱。所有调色都采用10比特HD DPX Log C文件，由Alexa Log C ProRes文件或Epic 5K .r3ds文件通过Smoke转码而来，带的是摄影机原始元数据设置和RedLogFilm伽玛设置。除了DCP打包，这些调过色的文件还通过Arri Laser 2印制了柯达2254中间片和柯达Vision Premier 2393拷贝。来源：American Cinematographer